Performativität

Wieder-, weitergeben – Gedanken zur andauernden Performativität von Videoarbeiten als Form kulturanalytischen Erzählens
von Sigrid Adorf

Vor vierzig Jahren wurde dem damals noch neuen Medium Video zugetraut, ›dort anzufangen, wo Fernsehen aufhört‹, wie es die Gruppe telewissen 1976 formulierte: »Hier wird gezeigt, wie Leute mit den Leuten durch Video reden, wie sie durch das neue Medium zur besseren Verständigung kommen können,« hieß es, »[n]utzen wollen wir es, weil wir es satt haben, daß andere bestimmen, was wir sehen, hören, fühlen sollen. In Zukunft bestimmen wir selbst.«[1] Der sprachliche Gestus ist bestechend einfach. Die Zukunft, an die sich diese Zeilen adressier(t)en, sollte längst eingetreten sein – technisch ist sie es allemal, aber ob die sogenannten Social Media zu mehr Selbstbestimmung und besserer Verständigung führen, bleibt umstritten. Es fällt nicht schwer, die technophile Hoffnung der 1970er Jahre einer Naivität zu bezichtigen. Aber ist nicht vielmehr die Frage, so ließe sich an Walter Benjamins Glauben an die Fähigkeit, Rufe aus der Vergangenheit zu hören, anknüpfen, ob wir nicht etwas überhören, wenn wir die damalige Hoffnung an ihrer technischen Einlösbarkeit bemessen?[2]

Die alten Videos heute anzusehen, vermittelt eine eigentümliche Durchkreuzung von Zeiten. Der historische Index ist unverkennbar in Bildtechnik, Mode und sozialem Ausdruck, aber ebenso ist ihnen eine bleibende Gegenwärtigkeit nicht abzusprechen. In den Aufnahmen altern die jungen Menschen von damals nicht. Die Art, wie sie sich konkret oder auch indirekt an einen Blick adressieren, wie sie Betrachtende ansprechen, ist insofern ›zeitlos‹.[3] Es ist diese Verschränkung von Vergangenem (als Faktum) und Präsenz (als Ereignis), die ich als ihre Performativität verstehe – als eine Verschränkung zwischen Repräsentation und Affekt.[4] Die Performativität von (Live-)Aufzeichnungen liegt, wie Amelia Jones in Bezug auf die Bedeutung von Dokumenten zur Body Art der 1970er Jahre herausstellt, in der Intersubjektivität begründet, die sich zwischen Performer*in und Publikum einstellt, und zwar sowohl in der Situation der Performance wie in der nachträglichen Betrachtung, die viele Jahre später erfolgen kann.[5] Für Mieke Bal bieten speziell Videoinstallationen eine Möglichkeit, die Wechselwirkungen zwischen Subjekten und Bildern, kurz Subjektivierungen, und ihren Bezug zur Darstellung und Wahrnehmung von Zeit zu reflektieren:

Unter den Spielzeugen des Gedächtnisses ist die Zeit ein besonders wichtiges. Aus der Zeit wird die Subjektivität generiert: im Zeitlauf, zur rechten Zeit, mit der Zeit. […] Tatsächlich wird in der Art von Videoinstallationen, an die ich denke, die Performance als ein Werkzeug der Performativität in den Vordergrund gerückt. Das hat eine hyperbolische Theatralität zur Folge, die, wie es scheint, in meinem körperlichen Gedächtnis haften bleibt.[6]

Viele aktuelle Arbeiten scheinen den von Bal umrissenen Spielraum in einer Weise zu nutzen, die an Videoarbeiten der 1970er Jahre denken lässt – eine Form von Reminiszenz, die mir aufschlussreich erscheint, weil sie gleichsam unter anderen Vorzeichen heute an Fragestellungen von damals erinnert. Bewusst oder unbewusst knüpfen diese Arbeiten an den frühen Videodiskurs und seine Nähe zur Performancekunst an, verhandeln erneut die Beziehung zwischen Performer*innen und Publikum und deren zeitliche Konstellierbarkeit durch das Medium sowie Fragen der Verhaftung im körperlichen Gedächtnis. Durch die zunehmende Verfügbarkeit von Bewegtbildarchiven im Internet, von privaten Aufnahmen bis zu spezialisierten Sammlungen, hat die Auseinandersetzung junger Künstler*innen mit Bildwelten ihrer Kindheit und Jugend ebenso zugenommen wie das (Wieder-)Entdecken von frühen Video- und Performancearbeiten – wobei nicht nur das ästhetische Interesse an Formen des Reenactments davon zeugt, dass es dabei um das Erfahren von Geschichte(n) geht, um die Erfahrung eines Fortlebens von Geschichten, deren Persistenz wie Potenzial zur Umschrift und zur Transformation.[7] Ästhetische Erfahrungen, wie sie hier verhandelt werden, basieren dann nicht auf dem Konzept einer ahistorischen Phänomenologie von Präsenz, sondern im Gegenteil auf der Realität eines historisch zu fassenden wahrnehmenden Körpers, dessen Medium Geschichten sind – jene die er erzählt bekam, die er kaum erinnern kann, die ihn berühren, die er erlebt hat, von denen er berichten kann, die er erzählen wird.

In drei kurzen Schritten, gestützt auf eine Auswahl von drei Arbeiten aus dem aktuellen Videonale-Programm, möchte ich die Frage aufgreifen, wo diese Arbeiten den ihnen vorangegangenen ›zugehört‹ zu haben scheinen, was sie wieder- und damit weitergeben.

»This world of experience«
»Let me welcome you here in this world of experience, this beautiful haven of experience, heightened by the presence of the other« – eine Darstellerin in pinker, hoch geschlossener Satinbluse, mit grell geschminkten Lippen, die Haare im Stil der 1930er Jahre in Wellen zur Seite gelegt, lädt mich/uns ein: »Here you can experience, here you can be part of us, here you will be truly engaged. Without the inconvenience of being spat upon in the street or the unpleasant smells of the darkroom«[8] – Vika Kirchenbauers dreizehnminütige ›Ansprache‹ YOU ARE BORING! fordert mich/uns durch Zuschreibungen, Entlarvungen, Behauptungen über mein/unser Begehren heraus, mir im Rahmen einer Kunstausstellung Körper von Transmenschen anschauen und den Glamour queerer Subkultur konsumieren zu wollen. Explizit werden die Positionen von Schauen und Angeschaut-Werden verhandelt und zwar im Rahmen eines Kunst genießenden Diskurses, der sich aufgeklärt, kritisch und zugleich differenztheoretisch ermüdet zeigt und dem die Theoretisierung von Affekten, Materialität und nicht-humanen Wirklichkeitskonzepten als Ausweg aus einer zu starken Konzentration auf Sprache und Subjektivierungsfragen gilt.[9] »The driving experience, the pumping experience, the reading experience […] the cooking experience, the eating experience […]« – während mit ruhiger Stimme eine Auflistung von Erfahrungen vorgetragen wird, deren Alltäglichkeit darauf zielt, Situationen anzusprechen die jede*r kennt, sind im Bild zwei Performer*innen zu sehen, denen von rechts oben ins Gesicht gepinkelt zu werden scheint. Der Kontrast stört die ›comfort zone‹ eines emphatischen Erfahrungsbegriffs und provoziert die Frage, von welchen und von wessen Erfahrungen im ästhetischen Diskurs eigentlich die Rede ist. Drei Performer*innen sprechen über die Konsumierbarkeit ihrer (Selbst-)Darstellung: »whatever you want darling, because we know, that you have either the economic or the educational capital to consume us, ideally both«. Ein zuvor nicht zu identifizierendes rhythmisches Klatschen erklärt sich als Geräusch einer auf einen entblößten Hintern schlagenden Hand; die Aussage »your ass is out of character, I’m sorry but it ruins the integrity oft the performance« durchbricht die didaktische Anmutung der gesprochenen Passagen. In diesem Wechsel zwischen vermittelnden Erklärungen und herausfordernden Gesten setzt sich das Video, das in 3D präsentiert wird und damit die halluzinatorisch wirkende Anwesenheit des Dargestellten noch steigert, fort. Erneut wird hier, wie in den 1970er Jahren etwa bei Vito Acconci oder Lisa Steele, explizit mit der Adressierung der Betrachtenden als ›you‹ operiert.[10] Zwischen Verführung und Abwehr werden Betrachtende zu einer Form von Beziehungsarbeit verleitet, die im wahrsten Sinn ›ansprechend‹ wirkt, das heißt wirksam wird, denn grundsätzlich ist die resultierende intersubjektive Dynamik jener Wirksamkeit vergleichbar, die im Rahmen der Psychoanalyse zwischen dem*der schweigenden Analytiker*in und dem*der sprechenden Patient*in gesucht wird, wenn auch hier ohne therapeutische, wohl aber mit kritischer Absicht.[11] Wie ich an anderer Stelle herausgearbeitet habe, wurde Video von feministischen Künstler*innen in den 1970er Jahren nicht nur dafür genutzt, die performative Setzung »I say I am« vorzunehmen.[12] Vielmehr galten, wie ich im Anschluss an Chris Straayer argumentiert habe, die Arbeiten einer grundsätzlichen Reflexion über die Un-/Möglichkeit, sich aus der Position der ›to be looked at’ness‹ zu lösen und zum Subjekt eines antwortenden Blicks zu machen – eine Reflexion, die sich in der Arbeit von Kirchenbauer fortsetzt und an Brisanz gewinnt, weil sie von ihr mit Bezug auf neoliberale Subjektentwürfe und ihre Vereinnahmung widerständiger Praktiken reformuliert wird.

In der Selfie-Kultur der digitalen Medien stellt sich die Frage der medial verschobenen Begegnung zwischen Betrachtenden und Performenden auch außerhalb des künstlerischen Feldes auf nachdrückliche Weise. Auch hier geht es um die Un-/Möglichkeit der Selbstsetzung im Bild – wobei Fragen von Kontrolle und Kontrollverlust hier schnell andere Dimensionen erreichen als im vergleichsweise geschützten Kontext Kunst.

»I am here! I exist!«
The authorities in charge of security have sent an official mail via Interpol to the Management of Facebook to detect the movements of groups who manage their own pages. The Cyber Police have in turn, proceeded to open an inquiry about this phenomenon, in order to determine the motivation behind this virtual movement. They concluded by identifying some suspects who show unusual lifestyle habits and try to imitate the children of the wealthy.

Die englischen Untertitel im Vorspann der filmischen Arbeit THE PARK (2015) von Randa Maroufi führen an das Thema der Arbeit heran: Jugendliche in Marokko, die sich via Facebook Freiräume zur Selbstdarstellung zu schaffen suchen und dabei die Repressionen der Sicherheitskräfte des Staates zu fürchten haben. THE PARK zeigt Jugendliche, hauptsächlich junge Männer, in Gruppen in einem still gestellten Vergnügungspark aus den 1960er/70er Jahren, in dem sie sich treffen, um gemeinsam Zeit zu verbringen, mit Schwertmesserattrappen zu posieren und Gewaltszenen zu inszenieren, die sie mit ihren Handykameras festhalten und über Facebook teilen. In dieser Kurzform scheint der Gegenstand benannt, aber es fällt mir schwer, zu sagen, der Film handele von den Jugendlichen in diesem Park. Auch dass er sie zeigt, scheint nicht ganz richtig formuliert, weil es eigentlich nicht um das Zeigen der Jugendlichen zu gehen scheint oder das vielleicht schon, aber nicht um die Jugendlichen als solche, sondern um die Art, zu (zu-)sehen, wie sie sich zeigen. Was ›macht‹ der Film? Kameraführung und Sound, ›onscreen‹- und ›offscreen‹-Ebene, wurden unabhängig voneinander angelegt, was die filmische Performativität dieser Arbeit ausmacht, die, anders als bei der vorangegangenen, nicht mit der Begegnung mit Performenden im Bild arbeitet, sondern mit der Performance des durch die filmische Arbeit konfigurierten Blicks.

THE PARK beginnt mit einer schwebenden Kamerafahrt zwischen hohen Palmen rechts und links in einem gepflegten städtischen Park, während Verkehrslärm, Vogelgezwitscher und lärmende Kinder oder Jugendliche zu hören sind, bevor eine arabische Radiosprecherin über die Vorfälle berichtet (wie oben zitiert). Dann steuert die Kamera zwischen Gitterstäben hindurch in einen verlassen anmutenden Park. Die Kameraperspektive bleibt schwebend, langsam führt sie durch den Park an ein verfallenes Gebäude heran, dringt ein, durch verschiedene Räume hindurch, als ob sie der verstohlenen Perspektive heimlicher Eindringlinge entspräche. Zugleich aber wirkt sie mechanisch. Es handelt sich um eine Ego-Perspektive, wie sie eher aus Videogames denn aus subjektiv geführten Kameraarbeiten vertraut ist, was indirekt auf die visuelle Kultur der Jugendlichen Bezug nimmt. Im Off wechseln sich Gesprächsfetzen der Jugendlichen mit Radiostimmen in unterschiedlichen Sprachen ab, die von Verhaftungen in Marokko berichten. Nachdem die Kamera durch das Gebäude gedrungen ist, wird der Blick auf eine Gruppe von jungen Männern frei, die locker gruppiert auf einer Art Veranda in Form eines ›Tableau Vivant‹ zu sehen sind – eine Form die sich dann noch mehrere Male in der Arbeit wiederholt. Wie eingefroren, aber nicht gänzlich regungslos, posieren die Beteiligten für eine Darstellung, die ein Schnappschuss sein könnte, aber kein eingebundenes Standbild: Die Kamera bewegt sich um die Figuren herum, scheint zwischen ihnen hindurch zu schreiten, tastet sie mit ihrem Blick ab. Die gezeigten Personen werden filmisch gleichbehandelt mit der Umgebung, den Pflanzen und Gebäuden. Sie erscheinen als versachlichte, ruhig gestellte Objekte, denen sich ein verstohlener Blick nähert, der sie erkundet, umschweift – wie ausgestopfte Tiere. Gezeigt werden aber real lebende Jugendliche in der Nachstellung ihres alltäglichen Posierens nach den Posen der anderen in Filmen, Videogames, Illustrierten usw. Das lebende Bild wird hier zu einer analytischen Figur, die das Zirkulieren der Bilder und ihre Performativität aufzeichnet – ein Thema, das auch die folgende Arbeit teilt, wenn auch mit einer gänzlich anderen Herangehensweise.[13]

»craving for narrative«
In »[…] craving for narrative« lässt sich einfach nicht gut übersetzen (2015) dehnt Max Grau einen 23 Sekunden andauernden Ausschnitt des Films Grease von 1978 auf 23 Minuten aus, indem er ihn zu einer Endlosschleife macht. Immer und immer wieder sehen wir Danny Zuko (John Travolta), einen Rockabilly im Kreise seiner Gang, wie er sich vom Anblick der plötzlich auftauchenden, sexy gestylten Sandy Olsson (Olivia Newton-John) elektifiziert zeigt. Er singt mit lang gezogenen Vokalen, wirft seine Lederjacke zur Seite, schwingt die Hüften, verzieht das Gesicht, lässt sich vor ihr zu Boden fallen.

Well… I had this weird obsession with the way Danny / John sings the words ›losing‹ and ›control‹. […] So I found myself watching the loop over and over and over again. Sometimes slightly longer than you would think is healthy. Humming the melody while shopping for groceries. Murmuring: ›I got chills, da dadadada‹. It’s just ridiculously packed with weirdness.

Während der rasch penetrant werdenden Wiederholung in Bild und Ton werden ober- und unterhalb des Bildes, das in einem weißen Rahmen wie in einem geöffneten Fenster an einem Bildschirm läuft, kommentierende Textzeilen eingeblendet: aus der Passion für diesen Moment sei eine Obsession und schließlich ein analytisches Interesse geworden. Anfangs wird ausschließlich der Kultcharakter der filmischen Erzählung eingeführt. Dann beginnen sich weitere Frames ›einzumischen‹, die den fortlaufenden Kommentar bebildern: Grau bei seinem zum Scheitern verurteilten Versuch, Travoltas Hüftkick zu imitieren, Bandfotos, Adidas-Schuhe, ein Bild von Jean Baudrillard und so weiter. Das Auf-der-Stelle-Treten des nicht endenden Loops kontrastiert mit dem assoziativen Erzählstrom aus der Perspektive der Rezeption, der Aneignung. Seine Reflexion zum Ohrwurm, zur Performativität der sehnsüchtigen Verhaftung an modischen Dingen erinnert an die Perspektive der Cultural Studies: das Interesse für die kulturelle Bedeutung von Pop, für die bedeutungsgenerierende Aktivität der Betrachtenden (user/consumer) und die Vielschichtigkeit des Mediengebrauchs, insbesondere in Jugendkulturen, sowie damit verbundene Identitätsentwürfe und Subjektivierungsfragen. Grau reflektiert die durch das Internet beschleunigte Eklektik und totale Verfügbarkeit von alltagskulturellen Zeitzeugnissen:

I have spent countless hours and days, just catching up on old and obscure stuff I heard about somewhere. Which is great. But sometimes, if I get really carried away, it gets a little hard to leave the house and face the present. Where linearity is painfully absent.

Erzählungen reihen die Dinge auf, geben ihnen einen ›roten Faden‹, erzeugen das stabilisierende Gefühl von Kontinuität. Anders als beim Durchblättern des Familienalbums aber, wird die Intimität der Erinnerung hier aufgeschreckt durch das Erkennen und Anerkennen der kollektiven ›Muster-Erzählungen‹.

Alle drei Arbeiten verhandeln auf ganz unterschiedliche Weise ein performatives Verhältnis zwischen zirkulierenden Bildern, damit verbundenen Vorstellungen und Subjektivierungsweisen, zwischen Repräsentation und Affekt. Wie schon in den frühen Videoarbeiten der 1970er Jahre wird ›der Körper‹ im Bild bei Kirchenbauer in seiner Potentialität genutzt, als Gegenüber zu erscheinen, das ansprechend wirkt, affiziert und auf Bild-Verhaftungen im körperlichen Gedächtnis zielt; wird die Performativität des Kamerablicks bei Maroufi in ihrer Übertragung auf den Blick der Zuschauenden genutzt, um eine Geschichte vom Scheitern medientechnischer Selbstermächtigung zu erzählen und wird eine spezifische Erinnerung an Bildwelten der 1970er Jahre bei Grau ›angehalten‹, um die Verstrickungen von Vergangenheit und eigenem Gegenwartsbezug reflektieren zu können. Vielleicht, so möchte ich hier schließen, deutet sich in der Form des nicht übersetzbaren »craving for narrative« die Notwendigkeit an, in einer sich selbst als ›Post-Histoire‹ und nicht endende Gegenwart thematisierenden Zeit noch einmal auf die Bedeutung eines kulturanalytischen Erzählens zurückzukommen – eines Erzählens in Zeitbildern, das Erfahrungen medial wieder- und weitergibt und ›zeitlos‹ werden lässt, die sich mit der Lesbarkeit der eigenen Zeit auseinandersetzen.
(Sigrid Adorf)

Literatur:
[1] Telewissen/Herbert Schuhmacher, Wo Fernsehen aufhört, fängt Video an, Darmstadt 1976, S. 3.
[2] Vgl. Walter Benjamin, »Über Den Begriff der Geschichte« [1940], in: ders., Erzählen. Schriften zur Theorie der Narration und zur literarischen Prosa, Frankfurt a. M. 2007, S. 129–140.
[3] ›Zeitlos‹ meine ich hier nicht im klassischen Sinn einer universalisierenden Kategorie, sondern als ein der chronologischen Zeit entzogenes Zeitliches/Historisches.
[4] Vgl. Sigrid Adorf/Maike Christadler (Hg.), »Einleitung zu „New Politics of Looking? – Affekt und Repräsentation«, in: FKW // Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur, 55, 2014, S. 4–15, abrufbar unter: http://www.fkw-journal.de/index.php/fkw/article/view/1266/1261 (Letzte Sichtung am 19.12.2016).
[5] »While the live situation may enable the phenomenological relations of flesh-to-flesh engagement, the documentary exchange (viewer/reader <–> document) is equally intersubjective.« Amelia Jones, »›Presence‹ in Absentia. Experiencing Performance as Documentation«, in: Art Journal, 56, 4, 1996, S. 11–18, hier S. 12.
[6] Mieke Bal, »Eine Bühne schaffen: das Thema Mise-en-Scène«, in: Peter Pakesch (Hg.), Videodreams. Zwischen Cinematischem und Theatralischem, Köln 2004, S. 28–49, hier S. 31.
[7] In aller Kürze ist hier der argumentative Bogen von der poststrukturalistischen Beschäftigung mit Iterabilität (Derrida) und Resignifikation (Butler) bis zum performativen Geschichtsverständnis in der Gegenwartskunst (vgl. Susanne Leeb, »Flucht nach nicht ganz vorn. Geschichte in der Kunst der Gegenwart«, in: Texte zur Kunst, 76, 2009, S. 28–45) gespannt.
[8] Transkription: Sigrid Adorf.
[9] Zur wiederholten Betonung einer notwendigen Überwindung des Linguistic Turn und seiner Konsequenzen vgl. exemplarisch: Armen Avanessian (Hg.), Realismus Jetzt. Spekulative Philosophie und Metaphysik für das 21. Jahrhundert, Berlin 2013; Karen Barad, »Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter«, in: Signs, 28, 3, 2013, S. 801–831.
[10] Vgl. Sigrid Adorf, Operation Video. Eine Technik des Nahsehens und ihr spezifisches Subjekt: die Videokünstlerin der 1970er Jahre, Bielefeld 2008, hier insb. S. 299ff. und dies., »Techniken der Veranderung. Die Ich-Perspektive von Video und ihre kritische Wendung in Arbeiten von Lisa Steele«, in: FKW // Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur, 50, 2010, S. 70–84, abrufbar unter: http://www.fkw-journal.de/index.php/fkw/article/view/1188 (Letzte Sichtung am 19.12.2016).
[11] Vgl. Mieke Bal/Norman Bryson, »Semiotics and Art History«, in: The Art Bulletin, 73, 2, 1991, S. 174–208, hier vor allem S. 196.
[12]Vgl. meinen Aufsatz zu Techniken der Veranderung (wie Anm. 10).
[13] Eine ähnliche Frage hat mich bezogen auf die Arbeit Contemporary (2011) von Elodie Pong beschäftigt, vgl. Sigrid Adorf, »Das Re-Zitieren von Träumen und seine Flimmeraffekte oder wie Elodie Pongs Videoarbeiten mich zum Mitsprechen veranlassen«, in: Elke Bippus/Jörg Huber/Roberto Nigro (Hg.), Ästhetik der Existenz. Lebensformen im Widerstreit, Zürich 2013, S. 151–172.
Image: Lucy Pawlak, Arriving Without Leaving (Guaranteed Happy Ending), 2016 © Lucy Pawlak

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